Главная
Новости
Ссылки
Гостевая книга
Контакты
Семейная мозаика

ВЕРА СМИРНОВА. Воспоминания о Всеволоде Мейерхольде

Вера Смирнова. В студии Мейерхольда. // Вера Смирнова. Из разных лет. Москва. Издательство «Советский писатель». 1974. Стр. 599 – 615.


Всероссийское театральное общество выпустило в свет сборник «Встречи с Мейерхольдом» — книгу воспоминаний об этом замечательном деятеле советского театра. Сборник готовился несколько лет, в нем почти шестьдесят печатных листов и сорок семь участников, не считая художников, чьи рисунки и эскизы декораций помещены в книге. Многочисленные фото спектаклей, поставленных Мейерхольдом, невольно вызывают в памяти эти постановки, увиденные нами за тридцать с лишним лет его работы в театре. Нельзя без волнения перелистывать эту книгу.

Она воскресила в моей памяти далекие годы моей юности.

Еще недавно так часто приходилось слышать разговоры о том, что В. Э. Мейерхольд не создал школы, не заботился о воспитании актеров, не был педагогом и не умел ценить своих единомышленников — соратников в искусстве, что его эгоцентризм, ревность, подозрительность нередко приводили к разрыву с лучшими его друзьями. Действительно, мы знаем немало таких примеров. Но вот теперь уже совершенно ясно, как много было у него учеников, как многому художники разных родов искусства у него научились. Да, он не был педагогом по характеру, у него не было глубокого интереса к выращиванию людей, не было самоотверженного внимания к людям и терпения. Но у него можно было учиться самому, работая с ним, следя за тем, как он работал, беря у него то, что щедро давал его талант в процессе творчества — тем более что этот процесс по самой природе театра был открытым. В искусстве нельзя всему научить, но можно многому научиться. Активность ученика здесь важнее педагогических усилий мастера. Следить за работой талантливого человека — это уже школа. Я знаю это по собственному опыту. Я пробыла в Петербургской студии Мейерхольда на Бородинской совсем недолго — всего один сезон, с осени 1916 года до лета 1917-го.

Но это было так значительно для меня, что сейчас, вспоминая свою юность, я вижу особенно ясно, как много дало мне пребывание в студии — для понимания театра, для понимания искусства вообще.

Я никогда не мечтала стать актрисой, играть на сцене, но с детства воздействие на меня театра было сильнее других искусств, хотя я люблю и живопись, и музыку, и, конечно, особенно литературу. Но литературу, книги я всегда ощущала как что-то свое, близкое, доступное (словно предчувствовала, что это будет моим делом в жизни), театральное же искусство казалось мне чудом, актеры словно обладали какой-то особой тайной воздействия. Вероятно, чтобы проникнуть самой в эту «тайну», я много участвовала в любительских спектаклях — школьных и студенческих. Приехав в августе 1916 года в Петроград, учиться на Бестужевских Высших женских курсах, я одновременно поступила в студию Мейерхольда.

Мне было тогда восемнадцать лет. За плечами у меня были уже два года педагогической работы, я считала себя взрослой. Я усердно читала журналы, всю новую прозу, знала наизусть Блока и Ахматову, писала стихи. В Петрограде я попала сразу в среду художников и архитекторов, мои двоюродные братья учились в Академии художеств, дядя там работал и был старожилом, и мы с сестрой жили у него при Академии. Академия была для всех нас родным домом (кстати, я и родилась когда-то в стенах Академии), вернисажи ее выставок были для нас «семейным праздником» — к ним мы даже шили новые платья... В доме дяди жили искусством, и я жадно слушала, жадно смотрела, ходила по театрам, по концертам.

Мне посчастливилось увидеть и услышать Маяковского. Это было в зале Тенишевского училища, где часто тогда устраивались литературные вечера и концерты. На пустой, голой сцене возле шаткого маленького столика я увидела высокого, по-солдатски обритого и в солдатской форме человека, который так волновался, что когда клал руку на крышку стола, весь столик ходил ходуном. Маяковский читал «Войну и мир», и его удивительное чтение, глубокий, бархатный голос (особенно когда он пел: «Упокой, господи, душу усопшего раба твоего») и вся поэма произвели на меня огромное — на всю жизнь — впечатление.

О Мейерхольде и его студии я еще раньше слышала от моей сестры и двоюродного брата — архитектора, они уже три года были самыми ярыми студийцами, дружили с Всеволодом Эмильевичем, бывали у него дома, переписывались с ним. Узнав, что на занятия студии вход свободный — для всех, кто ею интересовался, я увязалась с сестрой и братом на открытие студии.

Мейерхольд показался мне похожим на большую темную птицу — он любил сидеть, как-то пригнувшись и втянув голову в плечи, словно нахохлившись,— так он обычно смотрел и слушал других. И вдруг внезапно вскакивал, выпрямлялся,—длинный, гибкий, легкий, прыгал на эстраду (в зале студии она была довольно высока) и, крича, увлекал всех за собой. Помню, как на одном из первых занятий он — для разминки — заставил всех бежать гуськом вокруг зала, сам — впереди всех, резко поворачивая то вправо, то влево, меняя ритм, и вдруг, подбежав к длинному узкому столу (этих столов было несколько в зале —не знаю, для чего), он легко перепрыгнул через него и побежал дальше. Студийцы были довольно физкультурны и натренированы, чтобы последовать за Всеволодом Эмильевичем; не успев даже опомниться, я тоже перескочила через стол, чего никогда не сделала бы раньше, и даже удостоилась небрежно брошенного «браво».

На открытии студии Мейерхольд сказал нам: «Вы ждете от меня речи? Вместо вступления я прочту вам рассказ Анатоля Франса». И он прочел нам «Жонглера богоматери».

Этот коротенький — в несколько страничек — рассказ Франса написан на основе старинной легенды XIII века. Бедный уличный жонглер, которому трудно было собирать себе на пропитание выступлениями на базарах и на перекрестках дорог, пришел в монастырь, и братия приняла его. Он увидел, что каждый из монахов монастыря делал что-то в честь богоматери: кто рисовал, кто высекал из камня статуи святых, кто сочинял молитвы и песнопения. Один только жонглер долго не знал, чем бы он мог прославить деву Марию. Но вот однажды жонглера нашли в храме перед статуей покровительницы монастыря: расстелив на полу ветхий коврик, он с увлечением жонглировал своими шарами и обручами. Возмущенные таким кощунством, монахи хотели вытолкать его из храма. Но случилось чудо: богоматерь сошла с небес и вытерла божественной рукой пот со лба своего жонглера. И тогда все монахи преклонились перед ним. Таково содержание новеллы.

Долгое время я была под обаянием этой новеллы — как прочитал нам ее Мейерхольд. Только спустя много лет, перечитывая вновь «Жонглера богоматери» по-французски, я поняла всю ироничность этой антиклерикальной сказки Франса. У Мейерхольда же все прозвучало в ней всерьез: искусство бедного жонглера не только достойно славить бога, но и благословенно свыше. Для нас в студии это было символом высокого понимания искусства, возвеличением труда актера, требовало романтического, серьезного отношения ко всему, что мы делали. И каюсь — я могла тогда без угрызений совести пропустить какую-нибудь лекцию по истории Греции, но на занятия студии спешила как на важное и ответственное дело.

Новичкам, вроде меня, разрешалось принимать участие в тренировке, пантомимах, которыми режиссировал сам «мэтр», как его звали в студии. Но полагалось, чтобы в течение месяца мы подготовили что-то для показа, и тогда должно было решиться, принимают нас в студию или нет.

Пантомимы, которые ставил в студии Всеволод Эмильевич, сюжетные ходы, которые он тут же, на наших глазах, придумывал, неожиданные мизансцены, в которые он вовлекал нас, предлагая каждому интересные и посильные задачи, не оставляя никого без дела,— все это казалось мне необычайно пленительным, давало толчок воображению. Мы, новички, решили для испытательного показа придумать и разыграть свою пантомиму. «Драматургическую часть» я взяла на себя, репетировали мы сообща. Пантомима была «в восточном духе» — недаром я выросла в Туркестане,— сильно драматическая история на сюжет старинной сказки: муж, жена и любовник, любовь, ревность, даже убийство. Конечно, это было наивно, беспомощно, нелепо, но, кажется, никогда в жизни я не увлекалась ничем так, как этой подготовкой к студийному экзамену.

Настал решающий день. Мейерхольд сидел перед эстрадой, как большая нахохленная птица, и что-то отмечал на бумажке, которую вынимал из кармана куртки и вновь прятал туда. Вся студия расположилась в зале — кто на стульях, кто на столах, кто просто на полу — на ковре, оставшемся от спектакля «Балаганчик».

Мы соорудили «восточные костюмы» — шаровары, чалмы, покрывала. Почему-то я выбрала себе мужскую роль — изображала ревнивого мужа. Не помню, что показывали другие поступавшие в студию, не помню даже, как мы сами провели нашу пантомиму,— волновалась я несказанно, точно решалась вся моя судьба.

И вот просмотр окончен. Мы все сошли с эстрады и окружили Мейерхольда. Я села около брата и не могла понять, почему он буквально давился от смеха и только махал на меня рукой, не в силах выговорить слова. Мейерхольд вытащил бумажку, посмотрел на нее, поднял брови.

— Смирнова? — сказал он вопросительно.— Ну что ж Смирнова?..— Помедлил чуть-чуть и промолвил задумчиво: — Слабые ноги...— И это было все.

Не помню, что он говорил о других, чем кончился экзамен (потом выяснилось, что все — и я в том числе — были приняты),—я была убита, уничтожена, оскорблена в своих лучших чувствах. «Слабые ноги»! — повторяла я в отчаянии.— Что это значит: «слабые ноги»?» Брат смеялся надо мной: «Чего ты хочешь? Действительно слабые ноги. Значит, надо упражняться, заниматься гимнастикой, тренироваться. Актеру нужны сильные ноги, мэтр совершенно прав...» Но я не верила, что дело обстояло так просто. Я уже привыкла смотреть на Мейерхольда, ожидая от него «откровений», да и вся его работа в студии была полна для меня какого-то «волшебства», иносказаний, символов. К тому же я ведь не думала о себе как об актрисе, отсутствие «актерских данных» не волновало меня, я бывала в студии для иного — для чего-то еще неясного мне самой. Я хотела что-то понять в искусстве. И я восприняла «слабые ноги» — символически, как приговор моей бездарности вообще.

С точки зрения педагогической это было, вероятно, жестоко и крепко запомнилось на всю жизнь, лишив меня уверенности, без какой нельзя заниматься ни искусством, ни любой другой деятельностью. А Мейерхольд, конечно, и не подозревал, какую боль мне причинил. Я просто не заинтересовала его как «актерский материал». Но он все же оставил меня в студии: хочешь учиться — учись. Он даже моментально забыл про мои «слабые ноги»: я убедилась в этом, когда через несколько дней после злополучного экзамена побывала у Мейерхольда дома, с сестрой и братом.

Всеволод Эмильевич вообще не любил сразу после занятий расставаться со студийцами, и часто мы шли шеренгой, загородив весь тротуар, взявшись за руки,— так он любил,— шли куда-нибудь в кафе на Невском или просто гуляли. У него действительно был дом, семья, так не похожая на типичные актерские семьи, и мне думается, дружную и веселую атмосферу «дома» создавали Ольга Михайловна, жена В. Э., и старшая дочь, Маруся, которую он очень любил.

Мне очень понравилось у Мейерхольдов, у них было просто, небогато, весело. Нас угощали чаем, «копчушками» — золотистыми маленькими рыбками, очень вкусными и дешевыми. У меня болела рука, была забинтована, и Всеволод Эмильевич сам чистил для меня «копчушки», кормил меня «с вилочки», был гостеприимен, внимателен, даже нежен. У меня отлегло от сердца. Я решила: пусть я не гожусь для театра, пусть «слабые ноги», но мне интересно, и я буду заниматься в студии.

Приглядевшись, я увидела вскоре, что в студии было немало людей вроде меня — не профессионалов, не актеров: сюда приходили и молодые архитекторы, студенты Академии художеств, художники, писатели, музыканты, просто люди, интересовавшиеся театром, а чаще — самим Мейерхольдом.

Всеволод Эмильевич отдавал нам не так уж много времени, но студия была ему нужна, как свой дом в искусстве, куда он мог прийти подумать, помечтать, посоветоваться, поэкспериментировать. Он хотел, чтобы мы знали, что делается вообще в питерских театрах, и мы ходили на разные спектакли в разные театры — и, конечно, прежде всего на те, что он ставил в Александринском и Мариинском театрах: «Два брата» Лермонтова, «Стойкий принц» Кальдерона, «Романтики» Мережковского, «Каменный гость» Даргомыжского.

Кстати: когда я читала воспоминания Н. В. Петрова о Мейерхольде, я удивилась, что он вовсе «опустил» свою работу с В. Э. в. Александрийском театре,— он назывался тогда «Коля Петер» и был помрежем у Мейерхольда. Именно тогда ему поручена была первая самостоятельная постановка — пьеса Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», с Аполлонским в главной роли. Мейерхольд принимал самое горячее товарищеское участие в этой первой постановке своего помрежа, помогал ему советами, бывал у него на репетициях. Он заставил всю студию волноваться за Колю Петера, мы все были на генеральной репетиции и усиленно хлопали постановщику. Пьеса была из жизни цирковых артистов, на сцене была арена цирка. Помню, про сцену с укротительницей Всеволод Эмильевич сказал: «Тут я его выручил немножко...»

Посылая нас слушать в Мариинской опере «Каменного гостя», В. Э. с восторгом рассказывал нам об Алчевском в роли Дон-Жуана: «Вы увидите — некрасивый, толстый, а какой голос, какой темперамент, какая пластичность!»

В балете я видела тогда Карсавину, Кшесинскую, в опере слышала Шаляпина, Собинова, в драме — Давыдова и молодую Грановскую.

По субботам в Михайловском театре давались сборные классические спектакли — для учащихся. Мы взяли сообща ложу в верхнем ярусе и смотрели Шекспира, разыгранного актерами разных театров и школ. Однажды мы видели и самого Мейерхольда — в «Венецианском купце», в роли принца Арагонского. Я помню, он разочаровал нас тогда: был интересен по внешнему рисунку, хорошо входил, хорошо кланялся, но был холоден и пуст. Образа не создавалось, не почувствовалось даже мейерхольдовского темперамента. Может быть, он был в тот вечер не в форме. Во всяком случае, Мейерхольд-актер показался мне гораздо бледнее режиссера Мейерхольда.

Иногда наш мэтр приходил в студию прямо после репетиции в театре, еще не остывший, делился с нами своими находками и замыслами, жаловался, что постоянно чувствует противодействие не только руководства Александринского театра, но и многих актеров. Так, во время постановки «Романтиков» Мережковского пришлось, рассказывал Всеволод Эмильевич, долго бороться с одним актером, которого он заставил в течение довольно длинной драматической сцены неподвижно стоять у стены. «Мейерхольд пригвоздил меня к стене на целое действие»,— негодовал актер и ужасно мешал режиссеру. «Он не видит, как это выглядит из зрительного зала,—с горечью говорил режиссер,— он не понимает, как выгодна для него эта мизансцена». И действительно, на спектакле эта сцена производила сильное впечатление. Именно неподвижность актера казалась выдержкой, мужеством. Актер почувствовал это и примирился, хотя так и не понял, в чем дело.

Мейерхольд очень любил цирк, дружил со многими цирковыми артистами и требовал, чтобы студийцы посещали цирковые представления. Однажды на занятиях нам объявили, что Всеволод Эмильевич занят в театре и не придет, но советует всем нам пройти в цирк — смотреть знаменитого в то время жонглера Растелли. Многие студийцы, разочарованные отсутствием мэтра, разошлись по домам, но небольшая группа все же отправилась в цирк. Меня в юности цирк никогда не увлекал, я быстро уставала от шума, блеска, от «сильных ощущений», от всех тех эффектов, которыми славится цирковое искусство. Но раз В. Э. хотел — надо было сидеть и смотреть акробатов и клоунов и ждать выхода жонглера.

И вот уже перед самым его «номером» я чувствую, что кто-то из заднего ряда тихонько кладет мне на плечо руку. Вздрагиваю, оборачиваюсь: двое мужчин,— мне показалось — навеселе,— подняв воротники пальто и нахлобучив шляпы на нос, хихикают позади меня. Едва я отвернулась — тычут пальцами мне в спину. Я пожаловалась сидевшему рядом со мной брату, что, какие-то нахалы пристают ко мне. Он взглянул мельком. «Оставь,—говорит,— это же пьяные». Наконец, когда меня довольно сильно потянули за волосы, я не выдержала, рассердилась и, резко повернувшись, уже готовилась дать отпор, но... за мной, приложив палец к губам, с лукавой улыбкой сидел Всеволод Эмильевич с постоянным своим тогдашним спутником, тоже студийцем Колей Щербаковым. «Тихо! Ни слова никому!»—прошептал В. Э. Но его выдал появившийся в этот момент на арене знаменитый жонглер: он приблизился к барьеру, и, подняв руку, приветствовал Мейерхольда. Тут и все студийцы, бывшие в цирке, оглянулись, увидели, обрадовались и чуть не начали аплодировать, но В. Э. сказал, что это неприлично, что в цирке можно приветствовать только тех, кто выступает,— и угомонил нас. Все же, видно, наша общая радость была ему приятна, он пересел в наш ряд и горячо объяснял нам искусство жонглера, который и в самом деле чудеса проделывал с мячами, обручами, тарелками и горящими факелами. Это был настоящий студийный «урок», и В. Э. пожалел, что не все студийцы на нем присутствовали.

Особенно важное значение для меня имело то, что Мейерхольд привлек всю свою студию к участию в постановке «Маскарада» в Александринском театре.

Постановка эта давно уже готовилась, спектакль был задуман как юбилейный —к столетию со дня рождения Лермонтова, но в 1914 году началась война, постановка задержалась на несколько лет и теперь приурочивалась к юбилею Ю. М. Юрьева, одного из светил тогдашнего Александрийского театра,— к двадцатипятилетию его работы в театре. Юрьев играл главную роль — Арбенина.

Зимой 1916—1917 года репетиции шли полным ходом, и для участия в массовых сценах Мейерхольд пригласил всю студию. Кроме нас, в постановке участвовали также учащиеся императорского театрального училища, но Всеволод Эмильевич всегда подчеркивал свое особое отношение к студии и говорил: «Моим студийцам не приходится растолковывать — они понимают меня с полуслова». И это, конечно, заставляло нас стараться изо всех сил.

Участие в постановке «Маскарада» — как ни мало заметно оно было со стороны — для меня было настоящей школой театра. Мейерхольд разрешил нам бывать в театре повсюду, знакомиться со всей театральной техникой. Мы побывали в огромных костюмерных мастерских — ходили туда на примерку костюмов, но осмотрели все и обо всем расспрашивали. Помню, меня поразило, как «добротно», из самых подлинных, дорогих материй, шились костюмы даже для статистов. Я, например, участвовала в двух картинах — в сцене маскарада и на панихиде по Нине. В первой — на мне был «бухарский» длинный кафтан из белого плотного атласа, на подкладке, весь расшитый «драгоценными камнями», белый шелковый тюрбан с блестящим эгретом; во второй — я надевала траурное черное шерстяное платье, черную шляпу коробочкой, с широкими черными шелковыми лентами. Я спрашивала мастерицу, примерявшую мне эти наряды: «Зачем же все такое настоящее — даже на подкладке?» Мастерица, очень милая, ласковая и ловкая, смеялась: «А как же иначе? Ведь не на один день шьем. Иной раз спектакль по сто, по двести раз пойдет,—бывает, и снашивается костюм, бывает, приходится вторую смену шить. А уж чистить, гладить приходится после каждого представления. Вы отыграете, скинете наряд кой-как, а мы должны его в порядок привести и развесить по номерам. А к спектаклю, как объявят, я все достану, разнесу по уборным —вам только одеться...» Впрочем, даже одевались мы с помощью ловких рук мастерицы—одежда была непривычна, накрахмаленные нижние юбки я все надевала задом наперед.

«Добротность» костюма иной раз приводила даже к комическим происшествиям. Одной нашей студийке была назначена «роль» арлекина в массовой сцене маскарада. На эскизе (костюмы делались по рисункам художника Головина) весь костюм — рукава, воротник, панталоны — был украшен бубенчиками. Мастерица точно выполнила эскиз. Но когда бедная девушка надела костюм, она так звенела при малейшем движении, что от нее все шарахались. Пугая всех встречных, мы побежали с ней к Головину, который как раз просматривал костюмы. Художник сразу заткнул уши. «Убрать! Убрать! — закричал он.— Разве так можно? Безобразие!» Студийка, вся дрожа и звеня, протянула ему робко эскиз, который нам дали в костюмерной. Головин рассердился: «Ну и что? Вынуть звоночки! Оставить только несколько на рукавах. Надо было — бутафорские!» И мастерица долго сидела над костюмом, вынимая звоночки из каждого бубенчика.

Мы побывали и у бутафоров и у рабочих сцены. И везде — я помню — меня очень радовало спокойное, внимательное и какое-то ласковое отношение всего персонала: они любили свое дело, свой театр, звали актеров по имени-отчеству. «А Всеволод Эмильевич так велели»,— говорил уважительно рабочий сцены, в то время как среди актеров мы часто слышали просто: «Мейерхольд».

Еще раньше — уже самостоятельно, без студии — по приглашению художника Альмедингена мы с сестрой и братом побывали в огромных декорационных мастерских на улице Росси. Это была длинная и высокая — в два этажа — зала; на полу был разостлан холст для декорации, высоко под потолком стояли подмостки, которые можно было передвигать. Когда мы вошли, Альмединген был с помощником на подмостках, он позвал нас туда. Мы взобрались по узкой лестничке. Он дал нам в руки длинную-длинную кисть и показал, как можно помазать холст внизу. То, что снизу казалось просто непонятной мазней, сверху увиделось какой-то испанской улочкой (Альмединген готовил декорации не для «Маскарада»). Потом мы спустились с подмостков, и художник просил нас «потоптаться» по холсту, «чтобы придать ему более обжитой вид».

Такое знакомство со всей «сказочной страной» театра казалось увлекательным путешествием. Впоследствии, когда мне пришлось работать в театре, это оказалось и очень полезно.

Но самое главное, конечно, в этом близком знакомстве с театром были репетиции. И это были репетиции Мейерхольда!

О том, как репетировал В. Э., все участники «Встреч с Мейерхольдом»,— все равно, были ли они актерами или только зрителями,— пишут восторженно. Поистине было наслаждением — видеть это необычайное зрелище, эту демонстрацию режиссерского таланта, выдумки, тончайшего актерского мастерства, мгновенного перевоплощения, удивительной пластичности, почти балетной красоты движения! При этом он был умен, необычайно эмоционален, обаятелен, властен. Даже зная пьесу наизусть, было интересно следить, как раскрыл ее по-новому, по-своему Мейерхольд. Особенно великолепен он был, репетируя массовые сцены — сцену маскарада. Он ничего не объяснял нам, участникам этой массовки, изображавшим веселую и страшную толпу масок, но, сплетая из нас причудливый хоровод, он как бы окружал, оплетал, запутывал героев драмы, словно делал их игрушками жестокого случая на «маскараде жизни». Беспечный карнавальный праздник со стремительно несущимися в танце «ряжеными» вдруг оборачивался нелепым и пугающим фоном, когда выходил на сцену Арбенин — без маски, в своем обычном сюртуке — и звучали первые слова монолога:

Напрасно я ищу я ищу повсюду развлеченья,
Пестреет и жужжит и жужжит толпа передо мной...
Но сердце холодно, и спит воображенье:
Они все чужды мне, и я им всем чужой!

Именно на этом «выходе» Юрьева однажды разыгрался настоящий скандал. Всеволод Эмильевич был очень увлечен мизансценой маскарадного хоровода, в который попадает Арбенин, без конца заставлял нас вновь и вновь выбегать из-за кулис, делать петлю вокруг Арбенина и со смехом убегать от него через всю сцену. Весь этот пробег масок шел под музыку Глазунова, который тоже сидел в зале за режиссерским столиком. И вот — то ли Юрьев вышел не вовремя, то ли не в ритме задуманной мизансцены, только выход Арбенина спутал нас, разорвал цепочку, и все нарушилось, на сцене путаница и хаос.

Мейерхольд вскочил, закричал: «Юрий Михайлович! Я вас просил: три шага, только три шага вперед! А вы все спутали!» Оркестр замолк, все остановились, все глаза обратились на Юрьева. Боже мой, как он рассердился! Еще бы! Премьер императорской сцены, прославленный актер, накануне юбилея — и какой-то «выскочка», «модный» режиссер позволяет себе — перед всем театром — так оборвать его ответственный выход! Бледный, с трясущимися губами, скрестив руки на груди, презрительно глядя на Мейерхольда сверху вниз, Юрьев отвечает глубоким актерским голосом, выразительно и громко: «Я не марионетка. Я актер, и когда я выхожу на сцену, я не могу считать шаги!» — «Но вы срываете мне всю мизансцену!»— запальчиво кричит Мейерхольд. «Если я вам мешаю, можете ставить спектакль без меня!» — величественно провозглашает Юрьев, поворачивается и с достоинством покидает сцену. «Продолжаем репетицию!» — кричит Мейерхольд, бежит по лесенке на сцену и возобновляет наш разорванный хоровод. Пять минут он носится с нами вдоль портала, энергично покрикивает, но мы видим — он бледен, ему явно не по себе. Слова Юрьева о «марионетке» не случайны, мы все хорошо знаем — это самое частое обвинение, какое бросают Мейерхольду его противники, утверждающие и в печати и в труппе, что ему «наплевать на актеров», что он смотрит на них как на бездушных марионеток в руках режиссера. А ведь Юрьев в Александринке — сила...

Внезапно Мейерхольд срывается, покидает свой режиссерский пост и тоже исчезает за кулисами. Актеры с насмешливыми улыбочками уходят в буфет, а мы, студийцы, разбегаемся по всем уголкам фойе, обсуждая с трепетом, что же будет.

Но ничего страшного не происходит. Полчаса мы скитаемся по театральным коридорам. Раздается гонг, все спешат на свои места. Мейерхольд с Юрьевым, обнявшись, выходят из-за кулис, целуются, и репетиция продолжается.

Известно, что премьера «Маскарада» состоялась в канун Февральской революции. И у меня первые впечатления революции в Петрограде, дни свержения самодержавия, невольно связываются с этим последним императорским спектаклем.

Здесь нет места подробно рассказывать о тех предреволюционных днях в Петрограде, на улицах, на Бестужевских курсах, в театре. Впрочем, в театре побеждало обычное волнение перед премьерой. Но странно было, выходя на Невский, чувствовать, вместе с приближением весны, какую-то смутную оцепенелость, настороженность городского центра, словно прислушивающегося к далеким громам рабочих окраин.

В день спектакля — в канун революции — на Невском всюду были расставлены войска. Когда мы шли в театр, на мосту через Мойку нас вместе со всей толпой остановил окрик: «Стой! Назад! Давай в обход! Прохода нет!» Во всю ширину моста стояли в два ряда солдаты с ружьями. Командовал ими немолодой, усатый и с бородой офицер.

— Господа! Господа! Пожалуйте в обход — здесь проход воспрещается!

— Как вы смеете! —кричали ему в ответ, и мы со всеми.— Нам нужно в театр! Вы не смеете задерживать!

— Какой театр?! Вы с ума сошли!—кипятился офицер.

— Пропустите! — требовала толпа и ломилась вперед.

— Господа! Господа! У меня есть приказ — стрелять!

— Стреляй, подлец! — кричали из толпы.

Взбешенный офицер что-то скомандовал, солдаты подняли ружья. И тут я впервые увидела то, что потом происходило повсюду, в большом масштабе, с войсками, с армией. Увидела собственными глазами, как это бывает... Толпа не попятилась, не отступила, только гневно охнула. Вперед вырвался совсем молодой студент, добежал до солдатской шеренги, схватился за протянутое ружье.

— Товарищи солдаты!..

И еще что-то кричал он неразборчивое и убедительное. И тотчас солдаты опустили, побросали ружья — и вот они уже обнимались со студентом и другими прохожими.

— Долой самодержавие! Да здравствует свобода! — кричали в толпе, и мимо расступившихся солдат она двинулась дальше по Невскому, увлекая и нас с собою.

В дни премьер в Александринском театре публика всегда была избранная: в ложах — дамы в вечерних открытых платьях, в бриллиантах, в шляпах с высокими эгретами, словно султаны гвардии; в партере — цвет интеллигенции, пресса, представители искусства; на галерке заядлые театралы — студенческая молодежь. В этот вечер публику привлекали на спектакль и желание быть на юбилее Юрьева, и модное имя режиссера. Но публика сегодня опаздывала,— вероятно, по тем же причинам, что и мы. Впрочем, несмотря ни на что, зал был полон.

Студийцам, не участвовавшим в отдельных картинах, разрешено было смотреть спектакль, стоя в проходах. В первом действии мы все участвовали в сцене маскарада и должны были ждать за кулисами. Зато второе и третье действия я простояла в партере, возле одной из лож бенуара. И когда во время сцены бала я переводила глаза на соседнюю ложу, мне казалось, что действие перекинулось в зал и «маскарад» продолжается в зрительном зале. Впрочем, это, может быть, было невольным отражением того, что нам внушал Мейерхольд на репетициях: все люди— маски, и «если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело»...

Даже для императорской сцены «Маскарад» был необычно пышным, многоцветным, богатым спектаклем. Для каждого действия были особые занавесы — маскарадный, бальный и проч. Особенно торжественно-траурно выглядел в последнем акте черный кружевной занавес с веночком из роз посредине. Горели «настоящие» свечи, костюмы были блистательны. Поистине это был последний спектакль империи.

Но публика партера равнодушно смотрела представление, не разогрело оно и галерку. Только мы, студийцы, замирали от волнения, ревниво проверяя, точно ли выполняют актеры режиссерские мизансцены — такие, нам казалось, важные и значительные.

В последнем действии, в конце спектакля, я вместе с другой студийкой, как полагалось, чинно прошли в своих черных платьях и шляпах через комнату, где в кресле сидел трагический Арбенин, прошли в раскрытые настежь двери в центре сцены, за которыми слышалось монотонное похоронное чтение и траурная музыка. Горин-Горяйнов, игравший Шприха, догнал нас, бесцеремонно заглянул под шляпки, сказал шепотом какую-то ерунду и с лицемерно-печальным лицом прошел вперед. Мы — за ним. А потом — почти бегом за кулисами в нашу общую студийную уборную, быстро сбрасываем свой траур, переодеваемся, кое-как стираем грим — и скорее в зал, где по окончании спектакля должно было состояться чествование юбиляра.

Мы поспели вовремя. Из директорской ложи вышел на сцену, к собравшейся труппе с Юрьевым впереди, старичок в золоченом мундире и белых панталонах, сам казавшийся каким-то персонажем из театрального мира,— это был представитель «двора его императорского величества». Срывающимся, тонким, фальшивым голосом он объявил, что за двадцатипятилетнюю службу в императорском театре артист Юрьев награждается именными золотыми часами — от государя императора.

Возможно, я неточно передаю то, что он сказал, но главное я запомнила — и это произвело на меня впечатление сильнейшее: театр безмолвствовал. Юрьев, как полагалось, кланялся, принимая подарок, но в зале не раздалось ни «ура», ни аплодисментов. И придворный старичок, неловко повернувшись, исчез за кулисами. Когда же на сцену вышли делегации от разных петроградских театров, гром аплодисментов приветствовал каждое выступление, словно зрители хотели подчеркнуть свое многозначительное молчание в начале празднества.

Мы искали Мейерхольда в толпе актеров — и не нашли. Вдруг сейчас он оказался здесь чужим и лишним. Спектакль явно не имел успеха.

Мы расходились со странным чувством какого-то «конца». Брат и сестра, разыскивая Всеволода Эмильевпча, затерялись где-то, и я с одной из студиек вдвоем должны были возвращаться домой, на Васильевский остров. Трамваи не ходили, всюду стояли патрули. Мы тащились в обход, по разным переулкам, а когда добрались до Николаевского моста, его развели перед самым нашим носом. Усталые, голодные, мы махнули рукой и спустились к Неве, хотя проход через реку был уже запрещен. По узенькой, черневшей на льду тропке кое-как перебрались мы на другой берег и так и упали на гранитные ступени у подножья Сфинксов. Было тихо. Близился рассвет. А мы еще не знали, что наступает первый день России без царя.

Утром меня разбудили выстрелы. Едва накинув платье, бегу к окну. По нашей обычно такой пустынной и тихой 4-й линии громыхают грузовики, полные матросов, солдат, рабочих с красными флагами, поющих, кричащих, размахивающих винтовками.

— Революция!!..

Я не помню, шел ли еще «Маскарад» в Александринском театре в то тревожное время. Во всяком случае, ни сестра, ни брат, ни я уже в нем не участвовали. Занятия студии весной прекратились. На Бестужевских курсах тоже была неразбериха. Сестра с братом вскоре уехали в Москву, на кинофабрику,— ставить какую-то картину. Надо было думать, как жить дальше, и я стала искать себе работу.

То, что я видела Всеволода Эмильевича сравнительно молодым — в тот период, когда он только завоевывал себе славу и положение, видела его в студии, где он был доверчивее, откровеннее, естественнее, чем где-либо, видела его в работе, в кругу молодежи, дома,— создало в моем представлении образ необычайного обаяния и какой-то «свой». Я никогда не могла его «осуждать» слишком строго.

Когда вскоре после Февральской революции в Петрограде, в Михайловском театре, было организовано «собрание деятелей всех искусств», под председательством А. М. Горького,— для того, чтобы дать высказаться художественной интеллигенции (там великолепно говорил Маяковский),— Мейерхольд выступил на этом собрании крайне неудачно. Его не стали слушать, зал потребовал, чтобы он ушел, шум поднялся страшный. А он стоял на краю сцены, длинный, худой, скрестив на груди руки, высоко подняв характерную голову, и молча ждал. Когда шум постепенно стих, он повернулся и быстро ушел со сцены. Он был тогда неправ, даже как-то нетактичен в своем выступлении, но мне было жаль его и понравилось, как он мужественно вынес осуждение зала.

Много лет спустя, уже в Москве, я, конечно, ходила на все спектакли Мейерхольда, одни мне нравились («Лес», «Ревизор»), другие были спорны, но мне всегда казалось, что я понимаю режиссера, вижу и чувствую его замысел. И когда он выходил кланяться, постаревший, седой, я глядела на него с нежностью и не жалела ладоней, аплодируя.

В последний раз я видела Мейерхольда близко в 1939 году — на режиссерской конференции в Москве, в Доме актера. Он сидел в президиуме, старый, вклокоченный, в сером спортивном костюме, в крагах. Конференция очень горячо и многократно его приветствовала, зал вставал каждый раз, когда упоминалось его имя. Михоэлс с трибуны произнес взволнованное слово о нем. Мейерхольд как-то неловко привставал всякий раз, кланялся как-то боком.

В перерыве мы с братом увидели его в фойе, подошли к нему и приветствовали его.

— Видите, Всеволод Эмильевич, как вас принимают! Правда, ведь здорово! — сказал брат.— Вы довольны?

Мейерхольд нахмурился.

— Нет, Смирнов,— отвечал он, задержав руку брата в своей,— нет, это не к добру...— Но видно было, что он растроган: ведь его приветствовала режиссерская молодежь страны, среди которой было много его учеников.

Я не могу, конечно, причислять себя к его ученикам, но я благодарна судьбе за то, что мне посчастливилось в жизни встретиться с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, видеть, как работал на театре этот замечательный мастер.

И потому я с особенным интересом и волнением читала эту новую книгу о нем, может быть еще не полную, не очень смелую, но уже достойную его памяти.


1966

<< ВЕРА СМИРНОВА. Воспоминания о Генрихе Нейгаузе Архив C.M.Румянцева>>

Добавить отзыв

Ваше имя:
Ваш email:
Ваш отзыв:
Введите число, изображенное на картинке:

Все отзывы

Последние отзывы:
Фотогалерея

(c) 2008-2012. Контактная информация